Thèse in progress : Léa de Truchis (arts du spectacle)

Akoreacro, photographie de Léa de Truchis, juin 2018

Discours et pratiques dans le champ du cirque contemporain en France (2017-2020). Identité(s) artistique(s) d’une génération en quête de légitimité

 

Le questionnement à l’origine de cette thèse était de comprendre ce que « dramaturgie » voulait dire pour les artistes de cirque en France, partant du constat qu’il était le nouveau mot à la mode. Cependant, ce constat pose problème : tout d’abord, parler de dramaturgie pour parler de la composition spécifique au cirque réduit le terme dramaturgie à un seul art, alors qu’il est utilisé dans tous les arts de la scène. De plus, c’est un terme qui a été employé et développé dans le langage théâtral, or les artistes de cirque contemporain incitent justement à ne plus assujettir le cirque au théâtre (tant en termes de création artistique que de reconnaissance sociale et institutionnelle). De ce constat problématique découle aussi un autre constat : le cirque s’est toujours alimenté de ce qui l’entoure, notamment en termes de vocabulaire, donc il n’a pas de vocabulaire spécifique officiel (même pour les figures techniques de chaque discipline, le vocabulaire peut changer). On en arrive alors à se demander comment définir le cirque, s’il n’a ni vocabulaire spécifique, et si ses formes sont en constant renouvellement. Questionner la spécificité dramaturgique du cirque, c’est avant tout questionner la spécificité du cirque en tant qu’art du spectacle. Comment le distinguer des autres arts, s’il puise dans chacun d’eux pour se redéfinir à chaque nouvelle création ?

Cette thèse pose donc la question : qu’est-ce que le cirque contemporain, si on ne peut plus le définir par ses caractéristiques classiques (les numéros, le chapiteau, le dressage d’animaux, etc.) ? Ou plus précisément, comment définir un art aussi interdisciplinaire ? Car il faut aussi se rappeler que l’acrobatie par exemple n’est pas une pratique uniquement de cirque : on la retrouve aussi en sport et dans des pratiques loisirs. Qu’en est-il alors de la spécificité du cirque ? Et quels sont les outils de langage mis en place par ses acteurs pour se définir et se reconnaître ? Comment les artistes de cirque contemporain parlent-ils de leur art et le définissent-ils, et ces discours correspondent-ils à la réalité de leurs pratiques ?

Pour répondre à toutes ces questions, nous avons travaillé à partir d’un large panorama de spectacles de cirque contemporain. Nous avons pu voir 154 spectacles entre juillet 2017 et novembre 2020 partout en France. Ce corpus a permis en première partie de thèse de questionner les discours autour des spectacles de cirque contemporains, en faisant une analyse statistique des termes utilisés dans les dossiers de diffusion, dans les feuilles de salle et dans les programmes de saison ou de festival. Cette analyse a fait ressortir des mots propres au vocabulaire du cirque, mais aussi des mots propres à l’esthétique du cirque contemporain, qui mise sur l’effet de familiarité et de banalité pour séduire le public. Dans cette première partie nous avons aussi fait une analyse comparative des discours sur le cirque à travers des entretiens et interviews réalisés ou podcastés. Cette seconde analyse permet d’identifier les caractéristiques du cirque à travers le regard des artistes professionnels, et de les comparer aux termes utilisés par les chercheurs.

Dans une seconde partie nous avons voulu questionner les pratiques du cirque contemporain français, pour comprendre quelle réalité les discours avaient dans la pratique. Nous avons d’abord voulu interroger l’impact des institutions culturelles sur les discours. Nous avons donc fait plusieurs études de cas : une autour du Centre National des Arts du Cirque, une autre d’Artcena, centre national des arts du cirque, de la rue et du théâtre, et une dernière autour de la plateforme CircusNext, promouvant l’émergence des jeunes compagnies de cirque. Ces trois études de cas nous ont amenée à analyser l’utilisation du terme de dramaturgie et de la figure de l’auteur dans le processus de légitimation du cirque aux yeux de institutions. Mais pour ne pas centrer notre partie uniquement sur le rapport aux institutions, nous avons aussi fait une tentative de typologie du corpus de spectacle que nous avons vu à partir de critères artistiques et techniques. Cette seconde partie permet donc de mettre en avant l’importance de l’appareil institutionnel dans l’émergence du cirque contemporain, et son impact sur ses productions artistiques.

Enfin, en troisième partie, nous avons voulu travailler sur la puissance symbolique du cirque, afin de comprendre son efficacité auprès du public dit populaire. Nous avons donc pu faire des parallèles avec des théories, comme celles d’Artaud, Nietzche ou encore Aristote. Nous avons travaillé sur les symboles récurrents des corps de cirque. Et enfin nous avons questionné la puissance poétique du cirque à travers son histoire pour comprendre quel regard sur l’humain il offre.

Mots clefs :

Cirque ; dramaturgie ; légitimation ; discours

 

Summary

The original question of this thesis was to understand what “dramaturgy” meant for circus artists in France, starting from the observation that it was the new buzzword. However, this observation is problematic: first, talking about dramaturgy to talk about circus-specific composition reduces the term dramaturgy to a single art form, whereas it is used in all performing arts. Moreover, it is a term that has been used and developed in the language of theatre, yet contemporary circus artists are encouraging the circus to no longer be subjugated to theatre (both in terms of artistic creation and social and institutional recognition). From this problematic observation, another observation follows: the circus has always been fed by what surrounds it, particularly in terms of vocabulary, so it does not have a specific official vocabulary (even for the technical figures of each discipline, the vocabulary can change). One then comes to wonder how to define the circus, if it has no specific vocabulary, and if its forms are in constant renewal. To question the dramaturgical specificity of the circus is above all to question the specificity of the circus as a performing art. If it is novelty that prevails, how can we define an art that never stops reinventing itself? How can it be distinguished from other arts, if it draws from each of them to redefine itself with each new creation?

This thesis therefore asks the question: what is the contemporary circus, if it can no longer be defined by its classical characteristics (acts, big top, animals training, etc.)? More precisely, how can we define such an interdisciplinary art form? For we must also remember that acrobatics, for example, is not only a circus practice: it can also be found in sports and leisure activities. So, what about the specificity of the circus? And what are the language tools used by its actors to define and recognize themselves? How do contemporary circus artists talk about and define their art, and do these discourses correspond to the reality of their practices?

To answer all these questions, we worked with a large panorama of contemporary circus shows. We were able to see 154 shows between July 2017 and November 2020 throughout France. This corpus allowed us, in the first part of the thesis, to question the discourses around contemporary circus shows, by making a statistical analysis of the terms used in the diffusion files, in the venue sheets and in the season or festival programs. This analysis brought out words specific to the circus vocabulary, but also words specific to the aesthetics of the contemporary circus, which relies on the effect of familiarity and banality to seduce the public. In this first part, we have also made a comparative analysis of the discourses on the circus through interviews and podcasts. This second analysis allows us to identify the characteristics of the circus through the eyes of professional artists, and to compare them to the terms used by researchers.

In a second part, we wanted to question the practices of contemporary French circus, to understand what reality the discourses had in practice. We first wanted to question the impact of cultural institutions on the discourses. We therefore conducted several case studies: one on the Centre National des Arts du Cirque, another on Artcena, a national centre for circus, street arts and theatre, and a third on the CircusNext platform, which promotes the emergence of young circus companies. These three case studies led us to analyse the use of the term dramaturgy and the figure of the author in the process of legitimizing the circus in the eyes of institutions. But in order not to focus our part solely on the relationship with institutions, we have also tried to typify the corpus of shows we have seen based on artistic and technical criteria. This second part thus allows us to highlight the importance of the institutional apparatus in the emergence of the contemporary circus, and its impact on its artistic productions.

Finally, in the third part, we wanted to work on the symbolic power of the circus, to understand its effectiveness with the so-called popular public. We were therefore able to draw parallels with theories such as those of Artaud, Nietzsche, and Aristotle. We worked on the recurrent symbols of the circus bodies. And finally, we questioned the poetic power of the circus through its history to understand what look on the human it offers.

Key words:

Circus; dramaturgy; legitimization; discourse.


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